評金枝演社《山海經》

原刊於《PAR表演藝術》雜誌

踩著卵石，穿過固若金湯的砲台甬道，豁然一片開朗：草場、舞台、天空，全部向眼耳肌膚敞開。皓月當空，清風徐徐。然後你坐下，燈光高高亮起，背後風吹樹搖，妖豔的紅影打在古城牆上；戲還未上演，觀眾血液已開始騷動……。(圖片來源:貓女客棧)

山海經成為溯源寶典

《山海經》是中國最古老的地理誌，記載兩千四百年以前遠祖眼中的空間世界，其中虛構與記錄相雜，充滿神話、鬼怪、奇獸、傳說，漢朝史學家司馬遷說：「至《禹本紀》，《山海經》所有怪物，餘不敢言之也。」，清朝《四庫全書總目》也說：「案以耳目所及，百不一真。」。《山海經》長期雜廁於小說之列，但在現代人類學家眼中，反而變成一本最少經儒家整理、染指，可以一窺民族心理根源的無盡寶藏。
金枝演社也著眼於這點改編《山海經》成為舞台作品。貫穿全劇的旅人與男孩角色，從序場即有如下對話：

「為啥物講是我兮故事？」（為什麼說是我的故事？）

「因為，這是你為何佇遮，而我為何來遮兮原因。」（因為這是你為何在此而我為何來此的原因。）

非制式表演空間的劇場

以二級古蹟舊砲台作為搬演場域，是一個既聰明又大膽的選擇。試觀《山海經》內容：「帝斷其首，乃以乳為目，以臍為口，操甘戚以舞。」要是在典型的劇院建築或黑盒子劇場裡面搬演，豈不遜色？但這野心和企圖也讓製作團隊吃足苦頭；因為比起制式劇場，從設備、技術、表演方向的調整等等，都費力兩倍以上。也幸而金枝演社在兩年前《祭特洛伊》的經驗，獲得地方政府充分信任與支持，而不致有「壓傷幾根草」之類的計較令製作團隊每每掣肘。

此次《山海經》的舞台與地景更為調和：中心圓形舞台恍若天生，而屏後隆高的土垣又恍如戲台，眾神於其上猶如布袋戲偶，城頭端景自成天門。上下架搭一道斜坡作為連貫，既是地勢使然，也強烈暗示出人的宇宙觀——天界在上，人界在下。

自從跨界藝術家退出華山藝文特區（現華山文化創意園區）的經營之後，我以為非常規性表演空間的劇場可能要沉寂許久了；但今年四月連續看過身聲演繹劇場《光．音》（在竹圍工作室十二柱）、金枝演社《山海經》（在淡水滬尾砲台）的演出後，驀然發覺台灣在環境劇場的履踐上已逐漸發展出一種獨樹的風調——一尊重原址特質、二增生人文丰采、三呈現人與環境共感獨特的宇宙觀——就姑且稱之為「華山風」吧。

現代性注入而延續傳統

因應表演而打造的設計的橫貫四十米長花道，化繁為簡地表現出敘事空間的悠遠與迢迢長路。花道外的草場，因對比更形如遙遠荒蠻的象徵，是劇中「夸父」故事的出走場域；當夸父追日「未至，渴道而死，棄其杖，化為鄧林」，意象便與地上泥草融為一體。

找到現代性與傳統的相通之處，是這類改編的匙鑰：「人法地、地法天、天法道、道法自然」是古老道家思想，但與現代注重環保、尊重生態、讓地球永續的觀念，殊途同歸，不謀而合。在古蹟做演出，是與老空間的對話，但同時又充滿逆轉功能的現代性。

但以長形小平台象徵乾坤二卦，用五塊盒形台暗喻五行，與表演扞格、與環境無關，則顯出一種服膺於人工「概念」的刻意。

執著於「政治正確」

在內容改編上，也處處可見編導對：「《山海經》與台灣有甚麼關係？」的念茲在茲。因而「后羿射日」被演繹為個人英雄對權威體制的反抗，「女娃化烏」、「精衛填海」變成媽祖的故事，「刑天爭神」被聯想到莫那魯道的抗日、溪州三鶯部落的拆遷和抗爭，「夸父追日」則化身為台灣先民遠渡黑水溝的傳奇……。

如作家龍應台說：藝術創造在「使孤獨的個人為自己說不出的痛苦找到了名字和定義。」同樣地《山海經》亦可視為先民面對陌生、奇怪、未知，一場克服恐懼的瘋狂浪漫命名儀式。人類先天有「秩序化」的心理需要，《山海經》之可貴處卻在於其「秩序化」的初級、草莽、未受「文明」過多斧鑿，因而充盈民族最原始生猛的想像力。

以「胡撇仔」百無禁忌的戲路卓著的金枝，原是演繹《山海經》的理想劇團。就《山海經》被儒教正統思想給邊緣化，與台灣從歷史上和地理上來說向為中原文化之邊陲，要連結並不難；然硬將稚未定形的宇宙觀、野蠻陌生的無邊恐懼、不可收攝的想像力等等，小心翼翼收縮到台灣歷史的比對上，或一老一小的傳承意義裡，不免讓人覺得保守、呆板，彷彿比兩千多年以前的人更拘泥於「政治正確」。

從A到A+的劇團

正如全場最耀眼的角色——劉守曜飾演的封狶（女狶），作為英雄后羿的誘惑者，其可怖便在出她其實是后羿自身慾望的化身。英雄不僅僅在超越天道、超越暴君、超越極權，最後他必須超越自己。

瑕不掩瑜，金枝演社的《山海經》仍不失為一場誠懇、嚴謹、各方面執行都到位的演出。知名商業書籍《從A到A+》討論一個企業如何從優秀經營到卓越提到：「把簡單的事情以嚴謹的紀律，做到盡善盡美，最後反而能造成很大的差異。」金枝成立滿十五年，無論社會對金枝、或金枝對自己，都應有如是期許。